Superstição!!!!

Com os ovos de ouro na mão e sem saber o que fazer com a galinha

A economia do artista é sigilosa tal como é e deve ser a economia pessoal de cada um. Justifica-se a quebra de sigilo e consequentes manifestações de denúncia quando os valores e a gestão dos mesmos não nos permitem viver, como indivíduos e artistas, dentro de certas condições consideradas dignas. Sabendo que o trabalho artístico faz parte de uma economia à parte, não deixa, no entanto, de depender de uma economia global na qual circulam bens e são prestados serviços e por isso não se pode alhear desta, remetendo-se totalmente para uma esfera autónoma onde prevalece o que chamarei de superstição.

Não admira por isso que esta questão, a económica, esteja a ser levantada um pouco por todo o lado, por pequenos grupos, mesmo em geografias onde poderíamos garantir que a situação estaria bem resolvida. É um sinal dos tempos que correm de que algo está a mudar quanto à concepção do que é ser artista e que consequentemente se repercute nas suas obras.

Os avisos que nos fizeram aos primeiros sinais de “vocação artística”, de que a escolha de ser artista corresponderia a uma vida futura miserável sempre me pareceram fazer parte de uma opinião popular transformada em fábula, que rapidamente se desvaneceria na fase adulta. Concluo agora que se mantêm por razões que continuam a ser exclusivamente supersticiosas bem como economicistas. Sendo que a superstição é a razão dos artistas e alguns crentes, e a economia a dos restante agentes que fazem parte do meio artístico e que o tornam rentável. É da superstição em que os artistas vivem que se alimenta a economia, numa relação de dependência.

Primeira superstição: acreditar que uma vida apaixonadamente sofrida nos inspira. O que não é totalmente mentira embora, o que nos pode inspirar pode ter outras origens que não a falta de condições consideradas básicas de sobrevivência. O comprometimento artístico pode ser assinalado por diferentes provas de bravura e persistência, na lista das quais as privações mais básicas devem ser retiradas.

Segunda superstição: levantar “problemas” é demonstrar pouco apreço pelas esporádicas oportunidades de trabalho que surgem e pelas condições dadas (!) que, aos serem denunciadas, podem prejudicar enormemente a carreira de qualquer artista – existe uma boa expressão para isto, “biting the hand that feeds you”. Pode acontecer que da próxima vez o mesmo artista que manifestou sintomas de mal estar não seja convidado, simplesmente porque no mercado há demasiados artistas que se prestam a trabalhar em piores condições.

Terceira superstição: o modo como é considerado quem reivindica e foge à consensualidade e como torna públicas as suas opiniões pode rotular o artista como insolente, rebelde e até indesejável em certos momentos, o que não é de todo grave uma vez que o artista sempre teve esta postura provocatória. Só se torna dramático quando afecta negativamente também a opinião que se tem sobre a sua obra. Um artista com uma forte visão sobre o mundo e da sua estética, quando esta não corresponde à esperada, é penalizado, uma vez que o mercado não aceita senão o facilmente integrável e cúmplice. Esta superstição causa no artista receios básicos que têm como consequência o excesso de protecção de si mesmo e da sua obra, acomodando-se às nuances caprichosas do mercado esperando cair (sempre) bem.

Quarta superstição: a necessidade de ser independente sob o pretexto de zelo pela liberdade criativa. Ora a independência económica é a única que permite criar livremente. E se não há uma dependência pelo trabalho realizado como artista, a solução é recorrer a outros trabalhos melhor remunerados ou a outras dependências – nomeando algumas: (heranças) familiares, Estado, mecenas/privados, rendas, empregos/biscates.

Quinta superstição: desinteresse por questões próprias do trabalho artístico. Mesmo no caso de um artista engagé, a preocupação poucas vezes recaí nas condições em que o faz. Detectando que algo está mal, é injusto ou carente de atenção, no meio social e político, este não reflecte na esfera própria. Falar, escrever, manter um discurso sobre o que lhe é próprio não é limitativo, aliás, é muitíssimo frutuoso explorar os limites ao ponto de os alargar num trabalho de escavação em profundidade ou conquistando terreno. E é deste lugar que escrevo o meu texto, de onde me localizo.

Sexta superstição: o artista acredita que é, porque produz objectos e momentos singulares, um ser excepcional e por isso, na sua excepcionalidade mostrasse alheado do retorno financeiro do seu trabalho. A possibilidade de ignorar o retorno financeiro parece-me tão interessante quanto ideal. Um despojamento saudável, uma vontade de ignorar, enquanto a abolição não se perspectivar (de novo), o capital. Mas, ainda como ser excepcional, carece, no sentido mais básico, de meios de sustentação. Ou seja, num limite, já não o pode fazer, sem entrar em contradição.

Por isto, muitos artistas vivem e mantêm-se debaixo de silêncio como talismã para sobreviverem. São supersticiosos. Acreditam na aposta que fizeram para aguentarem adversidade após adversidade. Se bem que muitos não aguentam, são frágeis, e sentem-se culpados por mais um conjunto de superstições. Entre elas, por não terem nascido numa família abastada que lhes permita ter tempo livre para desenvolverem uma actividade artística; porque não viverem num centro europeu ou norte-americano; por terem estudos a mais ou talvez a menos; entre outras que se traduzem em sorte ou azar. A sustentar esta forma de vida está a visão romântica de espera por um sucesso incerto.

A opinião generalizada dos restantes intervenientes que circulam no mercado, aos quais não parece mal falar de economia, lucro, aos quais a superstição não se aplica, é de que existem demasiados artistas e que é necessária uma selecção natural para se efectuar uma triagem – separar os bons e dos maus, o trigo do joio. Ora, eu colocaria a superstição ao serviço desta selecção. À excepção de uns tantos que voluntariamente enfiam a cabeça perto da lâmina da guilhotina e se comprometem com este tipo de questões que não deixam de assombrar o lado romântico do que é “fazer Arte”. Sendo a selecção dos artistas uma espécie de jogos sem fronteiras psicológico, entre o jogo da culpa e da ameaça exterior, podemos concluir que, se calhar, já se perderam bons artistas e grandes obras. E haveria outra solução? Naturalmente que sim, podia-se recorrer à qualidade intrínseca, profunda das obras como critério. Em vez de usar critérios abstractos, efémeros e circunstanciais que para o caso talvez sejam irrelevantes. No estado actual é fácil confundir o artista especialmente sensível e inteligente, herdeiro de uma sensibilidade única, com o artista vocacionado para vencer num mundo excessivamente violento e competitivo. Apregoa-se o primeiro mas vence o segundo.

Mas afinal o que um artista, qualquer um – mesmo o mais amedrontado com as consequências do que sente – pensa e deseja? Reunir condições a partir das quais possa ser ele mesmo. De entre elas, o tempo. E o tempo é a conquista essencial para se ser artista. Mas tempo é dinheiro! Falando agora concretamente da economia do artista, da gestão dos seus rendimentos e das suas despesas. A renda ou a prestação, o gás, o pão, os livros, a educação, etc, são pagos com empregos temporários ou permanentes, numa constante luta interna por não perder a identidade, esperando alcançar um equilíbrio entre as horas dispensadas no seu estúdio e as horas “perdidas” a desempenhar outra função que ora faz mal e sente-se culpado, ou faz bem e sente o mesmo.

Para ter tempo e produzir resta-lhe abdicar do que lhe é rentável e embarcar numa arriscada aventura da economia reduzida e talvez do desemprego. As soluções têm de passar pela análise real dos factos, independentemente de mais superstições que se possam acrescentar – têm que haver condições, para se ser o que se quer e se sente vocacionado e para poder através da sua obra acrescentar sentidos à cultura em que se insere. Se o mercado é hostil e a sociedade por seu lado, não se responsabiliza, e sendo o papel do Estado nulo ou pouco actuante a este nível – o artista supersticioso vê a sua vida e trabalho explorados.

Ressalvo o silêncio dos “exilados” que é diferente do dos supersticiosos de que falo. Os que se deslocam a esta ordem de coisas que não é a deles, a economia é a mesma, mas a disposição é outra. O silêncio não é cobardia ou confusão de ideias a descambar na superstição irracional que bloqueia, mas exercício de resistência.

Rua Vertical

Escrevi este texto como membro da C213 e na posição de co-editora da publicação da Braço de Ferro em Outubro de 2008. O projecto da publicação foi interrompido depois do texto ter sido terminado.
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A Caldeira 213 enquanto experiência comunitária, de organização “horizontal”, essencialmente não hierárquica, produziu uma cultura por direito próprio exterior às necessidades e condicionantes da cultura dominante.

1.
A experiência
Estive ligada à C213 desde o início e imaginei que escreveria um texto sobre a C213 totalmente independente da experiência de ter lá estado. Porque, suponho, que o risco de empobrecer o discurso sobre a C213 ao cair na experiência directa reflecte-se de duas formas, correlacionadas, nas decisões editoriais. Ficando de fora da escolha dos convidados, pessoas que poderiam dar um contributo fundamental só porque não estiveram lá, excluem-se desta maneira artigos sobre aspectos da C213 mais genéricos, tal como o sentido de comunidade e outros que poderiam ajudar a clarificar o que foi a C213. Por outro lado, quem esteve, poderá não ser o melhor comentador e cair na tentação de pormenorizar o irrelevante.

Revisitando alguns momentos da altura, comparando com a actualidade, e analisando o que ficou inegavelmente marcado na minha prática artística, penso que não posso contornar a experiência directa e, aliás, farei essencialmente uso dela, para reflectir sobre a experiência da C213 e para justificar a minha convicção de que esta se distingue das demais e se torna única no contexto português pelo seu programa.

2.
A publicação
Os depoimentos e comentários que surgiram a partir do mesmo acontecimento – e já passaram oito anos -, circunscrito no tempo e no espaço, parecem-me todos bastante interessantes do ponto de vista da diversidade e aprecio o interesse (justificado) em querer concretizar um documento que os registe. Aliás, este só faz sentido se a C213 se mantiver como experiência em permanente discussão, a partir da qual outros documentos, e até eventos comemorativos, deverão surgir. A C213 foi em si a comemoração dos seus princípios pelos seus elementos. Porque não voltar a reflectir nesses princípios?

O encerramento num único documento, ainda que compile várias faces da C213, é tão mortífero quanto uma possível institucionalização, com os seus instrumentos de reconhecimento, classificação e incorporação, de modo a neutralizar a força da experiência.

O oposto da diversidade poderia significar excesso de regulamentação e de controlo mútuo, tanto quanto de adequação a modelos sociais e culturais vigentes. Por conseguinte, a emoção, o encantamento, a incompreensão, o ser-se desafiado, o desanimo, a frustração, o delírio só poderiam ser consequência de uma experiência pessoal e colectiva não confinada aos limites reconhecidos (sociais e culturais). Daí a marca profunda.

3.
A comunidade
A C213 foi uma comunidade pouco regulamentada da qual faziam parte onze elementos – sendo eu o décimo primeiro, com estatuto de excepção, pagando uma cota menor e sem direito a usar o espaço como atelier – que fez da sua sede um espaço alugado na Rua dos Caldeireiros no Porto. Previamente a esta formação existia um grupo feminista – a Zoina – do qual faziam parte os quatro elementos femininos da C213 que se manteve em funcionamento durante toda a existência da C213. As Zoinas foram extremamente activas na organização de exposições e no debate de ideias, foram também essenciais na constituição da C213 como comunidade. Alguns dos outros elementos eram amigos próximos com quem já havia cumplicidades, os restantes vinham de áreas distintas da nossa, mas por alguma razão relacionavam-se com a actividade criativa principalmente por intermédio da palavra. O que nos relacionou a todos e de certo modo nos unificou numa imagem, foi acreditarmos, quase piamente, que o que vivíamos, ao fazer parte de uma experiência colectiva, era em si bastante importante e tinha uma valor próprio – como cultura. Quando muitas vezes se ouve a palavra “precariedade” atribuída às nossas produções, sinto que são ecos do tempo e consequência de interpretações a posteriori que não alcançaram precisamente o que estava em jogo naquele sítio e momento. Não penso que fosse realmente importante a concretização em particular de projectos, de exposições, etc, e da sua formalização, no sentido do “bem feito”, mas sim, de tudo isso acontecer – ali.

4.
O contexto
Com pouca diferença de idade, estávamos todos praticamente na mesma situação: prestes a acabar um curso de Licenciatura e a encontrar a incerteza do futuro fora da escola. Creio que sobrevoávamos entre os dois contextos, o escolar e o profissional, com a vantagem de não nos comprometer-mos demasiado com nenhum, vivíamos o momento ainda protegidos pela dúvida do caminho a seguir. A cena artística da cidade, com a qual não nos identificávamos, não era particularmente activa nem interessante. Existia a Casa e o Museu de Serralves, galerias comerciais, agentes do meio, mas, para nós, tudo isto estava ossificado e era distante. Essa estranha dualidade entre a proximidade e a distância – partilhávamos a mesma cidade, éramos estudantes de arte e considerávamo-nos artistas – pode-se justificar pelo seguinte: a arte que circulava não nos interessava de todo e o Museu era um lugar que perpetuava e complementava o estar na escola no sentido pedagógico. Portanto, não era muito presente o “inconsciente museológico” (VT) – os meandros de todo um sistema selectivo e hierarquizado, onde o Museu é o topo, encarado também como último momento ou mesmo túmulo (derradeiro espaço). O que sabíamos servia-nos precisamente para nos opor ou manter um postura critica – o que se pode confirmar pelas diferentes manifestações culturais inseridas no programa da C213.

5.
O espaço
A loja/cave que ocupávamos tinha sete pisos descendentes. Atravessava todo um lote; ia de uma rua à outra. No interior o espaço a dinâmica foi conversada e decidida entre todos, assim como tudo. Aconteceram exposições, encontros, workshops, projecções de vídeo, conferências, peças de teatro, e outras manifestações que nos habituamos a reconhecer como cultura, no entanto, parece-me coerente, dentro do que era o “espírito” (ou programa) da C213, entender como cultura tudo o que acontecia ali: dormir, comer, conversar, ter sexo ocasional, defecar e urinar, fumar, beber, etc. As intervenções na casa de banho do primeiro piso justificam precisamente isto – todas as actividades estavam inseridas num todo, num programa, de reavaliação da cultura em geral.

6.
O público
O publico era diverso e como nunca antes, nem depois, tive oportunidade de presenciar, nos melhores exemplos artísticos de integração de público não especializado e genérico, frequentavam a C213 pessoas de todo o género: da vizinha ao Director do Museu, do miúdo das redondezas que largou a escola precocemente ao estudante de sociologia da Faculdade de Letras da Universidade local. Ora, todos eles contribuíram para a C213, fizeram-na como experiência e, por isso, creio que todos foram membros da C213. O pagamento das cotas, ou seja a divisão da renda e custos de manutenção, não foram, e não devem ser, condição essencial para considerar quem fez parte da C213. Contudo, foi esta questão que sobressaiu na fase final da C213, “quem pagou?” E consequentemente, quem tinha legitimidade para assumir que fez parte.

7.
O desfecho
Foi controversa a associação que fiz destes espaços a “castelos de areia”. Volto a usá-la para expor a duração deste projecto e de outros semelhantes – inevitavelmente, terminam fisicamente sobrevivendo, mais tarde, na memória e, neste caso, no registo de depoimentos e em (poucas) imagens. Penso que não é com o objectivo de efectivar a experiência realizada senão mostrá-la como válida enquanto proposta e pelo caminho cravar um espinho na cultura dominante. E, se por um lado é de uma grande ingenuidade acreditar que podia ter durado mais tempo, para além das capacidades e limitações dos seus intervenientes, por outro lado é precisamente a curta duração que torna a experiência forte e duradoura na memória. Mesmo antes de uma possível decadência. Ora, a C213, não acabou numa data, num momento definido, foi terminando, dissolvendo-se. O pós-C213, foi um momento de individualização, de dissolução da comunidade.

O sistema artístico e o mercado que o assiste não contempla senão indivíduos e produções individuais. O próprio “fazer” colectivo, a várias cabeças e mãos, não cabe na franca realidade da Arte (salvo os casos de assistentes e colaboradores, mas aqui não existe partilha autoral ou mesmo a dissolução desta e salvo casos muito pontuais). Embora evidente, reforço a ideia que é preciso um autor, e que é a assinatura deste vende – condição essencial. Esta exigência está encoberta e muito mais num contexto como o nosso onde rareia o “profissionalismo” na Arte (alegro-me com isso!) e onde, à partida, se pode fazer tudo – embora nem tudo se enquadre. Ora, esta exigência foi reproduzida entre os pares, que anos antes teriam vivido no mesmo espaço a vigiar exposições, a lavar WCs, a despejar garrafas, a pregar um prego e a desentupir canos. É mais pela reprodução de procedimentos, considerados normais, do que por má-consciência que nos individualizamos e vigiamos mutuamente.

8.
A configuração
A rua dos Caldeireiros é acentuadamente inclinada, mas foi horizontal e mais tarde tornou-se vertical. Na sua horizontalidade, não me lembro dos nomes, de quem saiu por incompatibilidade, de quem entrou por simpatia pelo programa, quem propôs o quê e quem foi convidado; importava apenas fazer parte. O tornar vertical é o exercício de recitar nomes e de querer colocar-lhes datas à sua passagem e catalogar os restos, vestígios (alguém terá guardado certamente alguma coisa do espólio) e calendarizar as actividades. E não contribui esta publicação para isso mesmo? A que eu respondo com outra pergunta: tornar-se vertical não é uma inevitabilidade de ser?

9.
A Inconclusão
O que distinguiu então a C213 dos demais espaços que surgiram posteriormente (no conjunto, formou-se a “cena alternativa do Porto” largamente difundida e publicitada) foi o momento comunitário de crença numa cultura contra-cultura com valor próprio e que por consequência, procurou modelos novos em vez de repetir modelos antigos. Não pretendo aqui, nem o farei jamais, retirar o valor a qualquer outro espaço ou dinâmica que aconteceu nesta cidade, apenas elogio as diferenças.

Por último, dedico este texto em especial aos seguintes elementos da C213: ao X, que me influenciou não pela sua força, mas pela sua sensibilidade e coerência e à Y pela sua inteligência e criatividade. Agradeço a experiência a todos os elementos em geral – como expliquei, não distingo os fundadores, dos sócios, do visitante por um dia ou a vizinha a pedir um pacote de açúcar – e sugiro, que a C213 se repita, que se recorde, que tenha nova sede, novos elementos, nem que para isso seja necessários muitos anos.

Conversas que merecem a pena

Há uns tempos uma amiga minha disse-me que já não saia como antes, que preferia investir em conversas que mereciam a pena. Desde então assinalo todas as conversas que são assim, densas ou ligeiras, curtas ou demoradas, mas que, pela intensidade, nos satisfazem com o tal “ merece a pena”. E com rigor, no meu vocabulário, uso a expressão com alguma raridade.

Na sexta feira passada aconteceu estar a conversar com um amigo e, a certo momento, ele ter dado exemplos de como se conseguiam, lá fora e cá em Portugal há uns tempos atrás (se bem que eu não me lembro) de forma totalmente inovadora, apoios financeiros para projectos artísticos. O momento chave foi: ”burocracia, para quê?”. O entusiasmo com que falava, mostrava que todo o seu interesse recaía apenas sobre um só aspecto – na forma como era feito o pedido e como muitas vezes era usado para o desenvolvimento de um projecto artístico em si. Estou de acordo, novas propostas serão bem-vindas, principalmente as mais criativas para a desburocratização dos processos de financiamento e para, consequentemente gerar crise no meio.

Alguns argumentos serão necessários para expôr este ponto de vista. A burocracia excessiva não atesta qualidade da proposta apresentada nem faz justiça às capacidades e competências do seu autor; o preenchimento de inúmeras folhas de candidatura e a utilização da linguagem verbal não faz justiça às propostas de projectos nas áreas da música, da dança, da performance, do teatro, da pintura, do vídeo, das publicações; os critérios de avaliação não são os mais adequados; a burocracia cria uma imagem de seriedade e legalidade que pode ser facilmente manipulada de acordo com vários tipos de interesse e favoritismo; a selectividade considerada essencial constitui uma ameaça à liberdade de expressão, logo, empobrece o que o público recebe enquanto arte e cultura; entre outros argumentos.

Genericamente, a burocracia é entendida como uma forma organizativa, uma ordem que se estabelece, que nos devia ser minimamente útil. Mas não é, na prática da sua aplicação porque se torna rapidamente numa forma de exclusão relativamente arbitrária.

Na construção da minha opinião, estimulada pela tal conversa “da pena”, pesou a constatação que a burocracia, como processo de aceder a financiamentos públicos e semi-públicos ou privados, tal como a conhecemos, está desactualizada.

Existem duas propostas concretizáveis que considero interessantes. A – apresentações de propostas e provas de competências nos formatos que o artista considere mais adequado não recorrendo necessariamente à linguagem verbal para isso; apresentações orais que ajudem um júri (competente e isento) a melhor avaliar ambos os factores. B – apresentação mínima de um diploma de ensino (não é obrigatório que seja na área) e de uma proposta que demonstre iniciativa própria; aprovação de todas as propostas apresentadas às quais seria oferecido o mesmo valor.

Entre as vantagens de propostas semelhantes, a promoção da diversidade cultural parece-me a mais importante.

(texto a ser continuado)

water in milk exists

Faz toda a diferença ter sido um artista tão insuspeito quanto Lawrence Weiner a pisar a linha para a discussão à volta da pornografia vir à superfície. Aliás, não é a pornografia em si que é realmente discutida, mas se se pode considerar alguma pornografia arte.

Este assunto que entra novamente em debate é-nos particularmente familiar se colocarmos a pornografia dentre da variedade de componentes da cultura popular ou de massas, sendo que neste caso, talvez, seja ainda mais difícil, sair com uma resposta satisfatória.

Do cruzamento histórico de ambas, arte e pornografia, a imagem pornografia, fixa ou em movimento, só pode ser incluída na esfera da arte quando se transformar em outra coisa, através de diferentes processos de sublimação. De outra maneira mantém-se na sua esfera própria e num percurso seu, independente do circuito da arte contemporânea, da qual não depende de forma alguma, muito menos para se legitimar como arte – arte pornográfica.

1. Quando um realizador pretende preencher um desejo “artístico” de uma ordem diferente da de um realizador de pornografia que filma quatro horas numa tarde de onde resultam 4 a 5 filmes, e quando pressupõe que esse é também o desejo do público para o qual comunica, este produz avanços internos consideráveis.

Têm sido através de alguns semi-insiders da pornografia – curiosos seduzidos pelo meio, actores e actrizes que decidem começar carreira por detrás da câmara, etc – que têm surgido as melhores propostas, as que mais abalos reproduzem ao nível do nosso entendimento sobre imagens com conteúdo sexualmente explicito.

Mas estas novas propostas, de uma nova pornografia – resultante de novas correntes do pensamento, beneficiando com a integração de adeptos das novas abordagens à identidade sexual - definitivamente uma versão intelectualizada da anterior, têm uma fraca recepção na esfera artística. Portanto, não será a “elevação” da pornografia pelo conteúdo que a fará vingar fora do seu próprio meio – quanto muito ilustra as correntes que a moldam.

2. Quando os artistas se interessam pela pornografia poderão marcar a diferença como é o caso LW. Ou não. Dependerá essencialmente do sentido/objectivo que conduz à vontade de trabalhar com imagens desta natureza. A pornografia sempre foi um possível meio de sobrevivência de muitos artistas ao longo dos tempos e não me refiro a nada de muito digno, mas à pornografia de nível realmente baixo. Esta ocupação era entendida como um segundo “emprego” ao qual não era dada muita importância, excepto no que diz respeito ao dinheiro – era e é um trabalho bem pago. Naturalmente muitas destas obras não foram sequer assinadas por isso ficaram sem autoria atribuída.

No caso, de LW e outros que recentemente tentaram pisar a linha, assumidamente, mostram o quanto complicado é o terreno que pisam: o público que circunda a arte, e todo o mecanismo legitimador, odeia o resultado (grotesco? constrangedor?) e quem gosta e consome pornografia fica desapontado. Num ambiente de desconfiança mútua, existe alguma coisa a ganhar em querer que pornografia e arte encontrem, em manifestações semelhantes, um ponto de convergência?

Para LW, a saída de emergência da apatia a que se arrastava a alguns anos o seu percurso ajudam a entender a forma como conseguiu chamar para si a atenção dos media – o contexto, Basel, já toda a gente ouviu falar do filme mas poucos o viram. Numa perspectiva menos centrada numa figura como a de LW, icon mainstream, a tentativa de entrar em dialogo poderá ser entendida como uma forma de anular limites ainda subsistentes da arte contemporânea.

Em todo o caso, a pornografia dificilmente é sublimável por natureza ou então é outra coisa.

E assim, fica o registo de um encontrão (talvez inconsequente) entre arte e pornografia.

(ver aqui)

À boca da barra, se perde o navio

Existe entre a arte e o poder político uma relação de interesse e importância recíproca. É precisamente nas oportunidades de as duas partes se aproximarem que se tornam evidentes as estratégias de ambas para retirarem daí o maior proveito e alcançarem os objectivos que lhe são inerentes. A tradição de ambas confirma as vantagens em termos genéricos do que daí resulta, no entanto, revela também os erros cometidos e repetidos no passado, que por vezes, se sobrepõe, a longo prazo, ao que de positivo se conseguiu. Ou seja, arrisco-me a dizer que o eventual resultado final possa ser um empate, não ganha ninguém.

No dia dedicado à comemoração oficial do dia de Portugal e de Camões, foi inaugurada uma exposição encomendada pelo Estado Português (Museu da Presidência), que contou com a participação de umas dezenas de artistas portugueses que estiveram “lá fora” temporariamente ou que por lá ficaram. Ora o que realmente se estava a celebrar era a emigração artística, sem qualquer pudor ou reflexão, e a impossibilidade de um país. O convite da exposição pode ser entendido como um bilhete para os jovens artistas, com expectativas de tornarem o seu trabalho visível, para apanharem o próximo avião para Berlim, Paris, Londres, Nova York – porque, definitivamente este não é um país para se viver e trabalhar. A presença do Presidente da República sublinha a contradição, ou mesmo erro, na sua estratégia de união entre poder político e arte, ao reconhecer que falhou em não promover um ambiente propicio à existência de uma cena artística sólida e interessante o suficiente para se tornar, eventualmente um centro, ainda que pequeno, capaz de chamar atenção pela cultura que tem. E este erro de estratégia têm-se repetido de tal forma que passa despercebido, já ninguém dá conta, quanto mais não seja porque o evento está revestido de um certo carácter festivo e a concentração dos media e da opinião pública, até agora, está no dia em si e no seu significado e na figura do Presidente – seria pouco patriótico pensar que se poderia tratar de erro de estratégia e até de negação de pátria.

Por oposição, no Reino Unido a estratégia é realmente eficaz e funciona a vários níveis, sem que seja, no entanto muito complexa – aliás é bastante simples e importável. Um Young British Artist continua a ser o cartão de visita do país e sem qualquer dúvida, a moeda de troca, mas não só no âmbito cultural – veja-se a influência que ainda tem a nível económico. O jogo difícil entre o poder e os artistas, escolhidos pelo sistema como representantes que a isso se sujeitam, a si e à sua carreira, torna-se vantajoso para o próprio país e para a localização deste no panorama da arte contemporânea, mas mais uma vez, isto já vem da tradição.

Mas falar de artistas individuais e fazer uso do contexto inglês apenas ajuda a tornar a situação mais clara, uma vez que é um dos exemplos mais evidentes, porque a instrumentalização da arte pelo poder e vice versa, tem sem dúvida melhores exemplos em eventos colectivos, de grandes dimensões, em lugares estrategicamente escolhidos: principalmente em bienais e em eventos semelhantes.

Já o “Allgarve” a sul do Tejo, este ano na segunda edição, com características de proto-bienal, é marcado por uma estratégia adequada aos tempos modernos ao reclamar para a região do Algarve visibilidade, tornando-se um sítio apelativo para o investimento internacional. A captação do turismo tornou-se insuficiente mediante os planos de desenvolvimento da região e apenas o prestígio atestado pelo Museu de Serralves consegue satisfazer os desejos mais sofisticados dos grandes investidores mundiais que não se ficam pelo sol e mar. O “Allgarve”, distingue-se do “lá fora” por promover o local e integrá-lo no global, demonstrando o potencial do que este pode vir a ser, criando expectativas económica e culturais. “lá fora”, não só despromove o local como confirma o vazio sentido de que aqui “não se passa nada”.

Ainda é sob uma aparente ausência de interesse mútuo que a arte e o poder são entendidos mesmo quando isso é evidente como nestes dois casos. No entanto, tal como disse no início, a relação existe e é um facto, que por vezes é bem conseguida enquanto resultado alcançado e outras vezes não. A instrumentalização de uma pela outra é uma inevitabilidade da actualidade e segue a lógica do mercado. O que é preciso é saber jogar e aqui o papel do negociador, a quem a encomenda foi entregue – o curador, é saber fazê-lo entre os vários interesses de forma inteligente e não se perder na bajulação do poder por si mesmo.