O que é que se faz a uma figueira?*

October 2, 2011

Este texto aproveita do texto publicado anteriormente (“À Abelha, o Dever da Função (…) O Mel como um Raio”, NAVIO VAZIO Nº1, Maio de 2011) alguns apontamentos dos quais surgiu sem contudo os ter desenvolvido. Estes apontamentos foram sendo registados com o objectivo de afirmar um compromisso, o da edição – repetidamente esquecido, recusada a sua importância por longos períodos de tempo, surgindo sempre, revitalizado, no espaço reduzido de uma biblioteca em encontros de abafada paixão. Esses encontros foram procurados pela carência de exemplos que acabaram por emergir entre linhas, acanhadamente: The Little Review e Hogarth Press.

The Little Review, uma revista sediada em Nova Iorque, foi por muito tempo apenas uma (muito) pequena referência do início do século XX associada ao Surrealismo e ao Dadaísmo, dedicada à literatura e às artes. A sua primeira editora, Margaret Anderson (1886–1973), foi recuperada no final dos anos noventa do século passado pela história e crítica pós-modernista associada ao movimento feminista, tendo no entanto que esperar mais de uma década para a encontrarmos fora do ténue retrato de mulher homossexual e anarquista. Era necessário um (novo) contexto para uma recuperação mais completa de si e, em consequência, do seu projecto. Margaret Anderson era editora quando ainda não havia espaço para o estudo da edição como actividade merecedora de interesse em si mesma. Ainda hoje, o seu nome tende a emergir apenas pela relevância que teve para que muitos escritores modernistas fossem reconhecidos, permanecendo em falta um enfoque realmente atento ao que foi o seu trabalho de edição – a sua orientação editorial – no que teve de realmente único (e Moderno).

Dois anos depois da fundação de The Little Review, Jane Heap juntou-se ao projecto, formando com Margaret uma equipa editorial entre 1916 e 1925. A combinação da energia das duas foi motor de um projecto de enorme notoriedade (sublinhando a indignação perante a negligência histórica a que foi votado), não cabendo aqui, contudo, distinguir as funções que cada uma teve no processo de The Little Review por falta de documentação que fundamente qualquer certeza a esse respeito. Encontram-se, porém, referências que é a esta editora, Jeane Heap, que se deve a preocupação com o aspecto visual (e a integração de artistas como Brancusi, Picabia, Duchamp, entre outros) nos últimos anos da revista, depois de ter ficado unicamente à sua responsabilidade. Sem dúvida, é de salientar não só o próprio experimentalismo gráfico, como, e consequentemente, a abertura à poesia concreta – aproximação radical da literatura à arte, e vice-versa, numa entrega ao questionamento dos seus limites.

O ambiente criado pelas duas (juntando-se-lhes ainda Erza Pound como editor adjunto e correspondente europeu, que viu neste meio, nas suas palavras, exactamente o que procurava para si) através da rede de contactos que estabeleceram com os seus contemporâneos foi fortemente estimulador da produção literária e artística, como e ainda da produção crítica – função principal desta revista, de acordo com a declaração de intenções de Margaret: “Criticism that is creative – that is our high goal. And criticism is never a merely interpretative function; it is creation: it gives birth!” –servindo a revista de espaço de discussão acesa e fecunda como nos séculos XVII e XVIII tinham servido os “salões” (ou salons) na intimidade do lar aristocrático e burguês. A aproximação deste projecto à energia vivida nos “salões”, e a sua dinâmica associada a uma figura central, uma mulher intelectual, é reforçada pelas constantes declarações – “statements” – de Margaret desde o primeiro número de The Little Review (“And now that we’ve made our formal bow we may say confidently that we take a certain joyous pride in confessing our youth, our perfectly inexpressible enthusiasm, and our courage in the face of a serious undertaking; for those qualities mean freshness, reverence, and victory! At least we have got to the age when we realize that all beautifull things make a place for themselves sooner or later in the world. And we hope to be very beautiful!”, 1914). A edição como exercício de diálogo que ocorre num espaço – o do “salão” – não difere essencialmente do que ocorre num livro ou revista. Margaret era desta opinião: “If I had a magazine I could spend my time filling it up with the best conversation the world has to offer… marvelous idea – [?] salvation”, s.d.).

A importância que Margarette e Jane tiveram na cultura da sua contemporaneidade terá paralelo no projecto do casal Woolf – Virginia e Leonard – e e da Hogarth Press. Como editores, os quatro têm perfis distintos, tão distintos (porque fortemente individuais) que procurarão exercer a edição no âmbito dos seus interesses particulares – por esse motivo, é arriscado associar os dois projectos, esta análise limitar-se-á ao que têm em comum.

Ulisses, de James Joyce, é um primeiro ponto de ligação: o livro que a Hogarth Press não quis publicar e que encontrou lugar na The Little Review, sendo a razão pela qual Margaret e Jane viram o seu projecto ameaçado. Maragaret defendeu-o ferozmente perante a lei da censura; Virginia, não só desprezou a sua importância como se mostrou irritada com o estilo literário de Joyce, ainda que seja possível analisar tantas afinidades entre os dois escritores.

A Hogarth Press (1946/1969) foi uma empresa gráfica (!) fundada por Virginia e Leonard Woolf, autores dos textos, editores, impressores, distribuidores, gestores, etc. A edição foi uma parte significativa do que se propuseram fazer, mas que rapidamente sorveu todas as componentes processuais, tornando-se a edição precisamente a totalidade de todo o processo. Se a edição é entendida, essencialmente, como a gestão de conteúdos para lhes dar uma forma gráfica, eles aproximaram-se de uma edição igualmente preocupada em gerir conteúdos não apenas textuais, mas também formais como conteúdo: (por exemplo) a experiência visual e material do texto na composição dos caracteres, à qual Virginia se entregou como forma terapêutica (preocupação que teria dado origem à Hogarth Press), terá contribuído para a construção do seu estilo como escritora – sem dúvida inovador, Modernista.

A Hogarth Press, tal como a The Little Review, foi um projecto amador, de caminhada em campo estranho, desconhecido, de amantes de material impresso, de livros, de leituras, de bibliotecas, de livrarias, etc. E ainda que em The Little Review se reconheçam desde cedo as orientações, os dois projectos foram-se construindo dentro de uma grande flexibilidade, com poucas cedências às exigências externas, nomeadamente de público e mercado. Aliás, como deixou claro desde cedo Margaret: “[…] making no compromises with the public taste”.

O que faz de ambos os projectos exemplos interessantes de uma edição auto-reflexiva, dedicada e verdadeiramente influente foi certamente o risco que só os amadores correm ao enveredar por caminhos mal iluminados e a seriedade com que o fizeram. Contudo, foi essencialmente a escala reduzida que lhes conferiu agilidade para se movimentarem com a maior liberdade. A história conhecida de Hogarth Press e The Little Review foi a do colapso no crescimento da sua actividade e na consequente dispersão a que rapidamente estes projectos chegaram. Numa carta enviada a Vita Sackeville-West e datada de 1925, Virginia escreve: “Estou esmagada por manuscritos. Edith Stiwell, dezenas de poetas; um homem que se põe a dissertar sobre o controlo dos nascimentos. Um outro sobre a religião, em Leeds; sem falar das Obras Completas da Gertrude Stein, que me ponho a folhear com as pontas dos dedos sem sequer ler um linha.”

Ao editor guia-o a excitação de ampliar e renovar criativamente o espaço dos livros e revistas existentes nas prateleiras de uma Biblioteca Total (como se existisse alguma e essa não fosse em si suficiente, sendo o seu alargamento uma missão desejável através da intrusão de material marginal ainda), no diálogo que mantém com toda a história do material impresso. (Michel Foucault, em a “Febre da Biblioteca”, chamar-lhe-á uma tentação, como a que sofreram Sto. António e Bouvard e Pecuchet.) Mas com o alargamento da escala chegará um momento em que esse diálogo/essa excitação é vencido/a – como se com o peso tombassem os móveis que suportam as prateleiras. Ter-se-á, então, atingido um limite, deixando o editor de se movimentar num jogo relativamente organizado e livre para passar a experimentar um jogo caótico, inclusivamente paralisante. Tanto Virginia como Margaret manifestaram nos seus escritos pessoais (cartas e diário, respectivamente), numa fase mais tardia dos seus projectos, cansaço e desânimo.

Esse peso que sente o editor quando já não consegue integrar em si e como seu tudo quanto lhe surge através de estratégias que lhe sejam convenientes, não é só o resultado de ter desejado demasiado para além do seu alcance como o também de ser ultrapassado, pelas expectativas do exterior, nos seus desejos. Denis Diderot argumenta – pouco depois de expor o papel e as funções do editor na entrada da Enciclopédia com o mesmo título – que para a Enciclopédia, esse projecto de edição infinita, voraz e insaciável, ser perfeita, era necessário que cada um dos seus autores fosse editor dos seus próprios artigos – o que tornaria todo o processo demasiado lento. Ora, Diderot caracteriza assim a figura do editor ideal – que não podia ser o enciclopedista. (Seria o editor ideal de um enciclopedia um editor igualmente infinito e apenas projectado aí?)

É à edição de síntese, através de estratégias ou processos que ajudem a fazer convergir sempre para dentro do editor como autor de uma selecção dos conteúdos que publica, que aqui damos lugar, assim como ao elogio da lentidão de deixar que os conteúdos encontrem a sua relação entre si e produzam eles mesmos um projecto editorial singular.

The Little Review, pode traduzir-se como “Pequena Revista” e Hogarth era o nome da residência há pouco adquirida por Virgina e Leonard. É surpreendente a forma como se pode estabelecer uma relação entre os nomes escolhidos e a tarefa da edição. A pequena escala da estrutura da revista nova-iorquina contrasta com a forte e surpreendente importância que teve no meio literário. E o espaço doméstico de Virginia revela-se como se todo o universo de possibilidades de todos os futuros livros estivesse ali prestes a nascer entre a decoração de um “salão” inglês.

* “Gosto do teu lado fecundo. Sem a mínima dúvida, no decurso destes últimos dez anos, ou quase, desbastaste, podaste, plantaste de estaca – o que é que se faz com uma figueira? – e o resultado é que, por vezes, te acontece escrever de um modo demasiado semelhante a um cavalo de corrida que foi a um tal ponto treinado que a sua cauda é quase igual à de um rato, e os seus flancos iguais a um mapa de relevo dos Alpes.”

Woolf, Virgínia, Cartas íntimas a Vita Sackeville-West, trad. Ana Fontes, Sintra, Colares Editora, 1994.


A prece da lebre

September 12, 2011

Pressinto, desde o primeiro número da “lebre”, que devo uma explicação sobre a raiz da escolha do nome para esta revista, pois reconheço que a partir dela se fará alguma luz sobre o caminho e destino da própria revista. Esta explicação servirá, enquanto registo, de ponto fixo e sólido, como um coágulo na corrente de produção de que faz parte. Na união de pontos, como este, se formará uma teia que arquitectará a memória deste projecto editorial, Braço de Ferro, como também fortalecerá as perspectivas do seu futuro.

Os animais não nos ensinam, mas nós, humanos, sempre os procuramos para com eles aprender – são-nos úteis por isso, para além da caça, do transporte e do desporto. A diferença está na deliberação: nós procuramo-los e eles são, neste aspecto, indiferentes a nós.

Desde tempos antigos, através das fábulas e das sucessivas actualizações que lhes foram feitas, de Esopo a La Fontaine, vimos os animais como figuras que transportam uma moral – os animais anteceder-nos-iam e mostrar-se-iam superiores a nós em sabedoria. Mas sempre que tivemos oportunidade de os contactar directamente, observar e mesmo confrontar o seu comportamento, revelou-se em nós não só o sonho de nos livrarmos dessa moral como de animalizar o nosso comportamento – vontade de desaprender para, seguida de um balanço, fazer escolhas ou reformular modos de vida.

Tomando como exemplo a fábula da “lebre e a tartaruga”. A tartaruga é desafiada pela lebre para com ela competir numa corrida de velocidade. A tartaruga é a vencedora e, por isso, modelo de virtudes: a perseverança e a constância. A lebre surge (a fábula é reescrita e contada com criatividade mantendo, contudo, o mais relevante) por vezes como tendo corrido, e outras como tendo também saltado e dançado, e ainda dormido. A lebre representa uma alegria de viver excepcional, punida, ao despertar, pela consciência (!) de ter perdido tempo e não ter alcançado a meta. Mas, suponhamos, que esse tempo não foi de modo algum perdido e, antes disso, sob um outro ponto de vista, que não existia sequer meta e que não havia nenhum desafio ou aposta entre os dois animais e os restantes animais da floresta. Nesse caso, cada um teria experimentado simplesmente o seu ritmo natural. E a lebre seria, como a tartaruga, vencedora do seu próprio destino como são todas as lebres e tartarugas e todos animais.

Ainda que essa consciência do tempo perdido a tivesse realmente atingido, a lebre não teria tido um desempenho diferente do que teve, porque a lebre não é a tartaruga. A lebre, dizem (não o pude comprovar), nasce de olhos abertos, tem pêlo, patas musculadas, orelhas grandes e é veloz, entre outros atributos, mas não é irresponsável (talvez vaidosa) como se quer fazer acreditar – porque é um animal, a sua única responsabilidade é saber sobreviver. Contrasta a fábula, inclusivamente, com várias outras interpretações que a têm como símbolo de sagacidade e de sabedoria.

A história de uma corrida só pode relacionar-se com o ritmo/tempo, e é um modelo de ritmo que é veiculado. Mas, como referi, quando não há metas, a sabedoria da lebre revela-se. A lebre é então marginal a um modelo que pressupõe fins definidos. O seu ritmo natural é variado e intenso, o que faz dele impopular por se associar um ritmo que se acredita, entre os humanos e na sua interpretação, ser improdutivo – como se os humanos não fossem, tal como os animais, diferentes entre si. A dificuldade entre os humanos no encontro de ritmos pessoais que os unam, assim como os separem e distingam, retirando esse peso de obedecer a um ritmo único e impositivo, agressor, leva-me a pensar nos ritmos animais e sobre se não poderemos aprender com eles novos ritmos que, quem sabe, se poderão adoptar como mais adequados às naturezas individuais.

Mal se aquietou a ideia de Dilúvio,
Uma lebre parou entre os sanfenos e as ondulantes campânulas e fez a sua prece ao arco-irís através da teia de aranha.
Oh! As pedras preciosas que se escondiam – as flores que já olhavam”
Iluminações, Artur Rimbaud.

A raiz que se procurava, de início, não era a fábula da “lebre e a tartaruga”. O nome surgiu de jogos com as palavras e dessas combinações absurdas que partem dos sons.

No entanto poderia ter sido, e por ser tão possível que esta tivesse estado lá, algures escondida, naquele momento de nomeação, permitiu-me aceitá-la e nela me concentrar.

Durante o tempo decorrido, o nome “lebre” não significou nada. Foi somente a imagem de uma palavra escrita e um som que lhe correspondia. E, mais do que isso, era um ritmo de desenvolvimento, e foi através dele que as duas se podem agora relacionar: correndo e dançando numa direcção estranha ainda sem meta definida, dedicando-se também a longas pausas de sono profundo, de lentidão acentuada, de semi-morte (a lebre que pára, a lebre morta de Joseph Beuys), revelando nisso a sua sabedoria.


NAVEGAÇÃO ERRÁTICA DO LIVRO–SER–ESPAÇO

June 11, 2011

No início deste ano comprometi-me a alugar o espaço que abriga agora o “Navio Vazio”, seduzida pela sua configuração e pelas estreitas dimensões. Desde logo não tive nenhuma preocupação de propor um programa expositivo regular. O espaço manteve-se vazio, sem que sentisse urgência em ocupá-lo. A intenção era fazer dele um espaço que serviria para que nada acontecesse—descanso essencial à ideia de programação cultural, à necessidade de criação de uma grelha de eventos sequenciais, sem qualquer momento prévio de reflexão. Uma experiência que vinha no seguimento de Bar ocupado, cultura em potência, em que procedi à “inutilização” do bar dos funcionários do antigo edifício da RDP no Porto. No entanto, devido às dificuldades em suportar individualmente as despesas de um lugar “inútil” e, principalmente, por ter considerado ser chegada a altura de tomar uma decisão sobre o seu destino, acabei por propor a integração deste espaço no projecto da editora Braço de Ferro.

Procuraram-se então pontos de encontro entre objectivos—os meus e os da editora. A reunião de interesses ocorreu realmente com a percepção de que a entrada do “Navio Vazio” se assemelha à lombada de um livro estreito, e todo o espaço a um possível livro cujo conteúdo estaria por conceber, reunir e organizar. Foi então que nos pareceu claro que se poderia programar como quem edita e editar como quem programa. Justificou-se a necessidade de continuar com o lugar vazio, de modo a que fosse reflectida e ponderada a actividade e a razão de ser da abertura de mais um espaço dedicado às artes no Porto—como um navio que parte vazio e que se vai enchendo de experiências (e esvaziando de bens), repensando a cada momento a sua deriva.

A associação de um livro a um espaço, da qual partimos, pode causar alguma estranheza. Tal como, à primeira vista, pode parecer estranho (ou curioso) que, nos últimos anos, artistas, curadores, designers e editores/artistas integrem e venham a seguir atentamente a avalanche de eventos internacionais relacionados com livros em contextos de arte contemporânea. O livro aparece, então, como centro e motivo de reflexão. Com maior enfoque no conteúdo, na constituição do qual são recolhidas influências de várias áreas como a literatura, a ciência, o conhecimento especulativo, etc., do que na forma, que somente acompanha as necessidades conceptuais—e tornando-se, desse modo, ela mesma conteúdo.
A meu ver, podem esboçar-se algumas explicações, ou pelo menos organizar ideias, sobre o crescente interesse pelos livros, nem que seja para as desorganizar a seguir.

Apoiando-me na minha experiência pessoal, julgo que o que leva uma artista a interessar‑se por fazer livros, os seus livros, os livros dos outros, a gerir conteúdos, a fazer o papel de editora, a ter um espaço para gerir, é saber que tudo isso faz parte de um mesmo processo de gestão e produção de conhecimento. Há, naturalmente, especificidades no desempenho de cada uma desta actividades mas, no geral, as fronteiras esbatem-se.

Contribui para esta análise o entendimento do processo de trabalho artístico como investigação, ou seja, como trabalho intelectualizado, e nisto se aproxima de outras actividades—expandindo-se o campo de abrangência da arte, garantindo a sua renovação. Há, porém, outras duas explicações possíveis: a atitude contra‑poder e a fuga ao tédio. Se a palavra impressa legitima e acentua a relevância do conhecimento, o controlo dos meios de produção pelo artista desorienta o poder centralizado, reduzido a um núcleo de especialistas (!) que decide o que é, ou não, importante ler, saber, ver. O livro como possibilidade de acção sê‑lo‑á, principalmente, como preventivo de sonambulismo e entorpecimento generalizado—um exercício adverso à espera e à passividade.

O ciclo “Impossuível” surge assim como um segundo momento de reflexão em torno do livro. Neste caso, o ponto de partida foi a evocação dos livros para além da sua posse, da sua materialidade, fazendo principalmente uso da oralidade (prática em desuso) para lhes assegurar a presença. A disponibilidade de cada convidado para partilhar com os outros alguns dos seus livros possibilitou a construção de uma biblioteca imaterial e temporária de referências que se multiplicaram, de caminhos que se bifurcaram.

Com este ciclo não se pretendia chegar a uma conclusão sólida sobre o livro e a sua presença nos nossos dias, na arte contemporânea, no design, no campo editorial—precisamente porque o discurso oral é desviante e potencialmente equívoco—, mas somente revelar uma constelação de novas relações entre práticas, interesses e assuntos dispersos.

Esta “sebenta” serve como cristalização dos encontros, derivando directamente da experiência que foi o “Impossuível”, acrescentando porém mais sentidos (e complexidade) aos momentos vividos no espaço.


À abelha, o dever da função; à flor, o seu íntimo prazer; o mel como um raio.

June 10, 2011

NV (L) Goes so slow, Harsh Patel.

No espaço do Navio Vazio foi recentemente apresentada e celebrada uma atitude que considero exemplar da auto-edição através da exposição das publicações do projecto Sister, de Harsh Patel. Tomei contacto com a sua actividade editorial e o respectivo desenvolvimento em diferentes projectos (Sister teve apenas a duração de um ano) através da entrada na listagem de participantes na feira do livro de arte de Nova Iorque (2009). Num contexto de abundância editorial que feiras como esta representam e perante o seu catálogo, Harsh sobressai, arriscando apresentar uma proposta essencialmente pessoal ao distanciar-se quer da posição de editor-Atlas quer do excessivo recurso à exploração da enorme variedade de possibilidades gráficas.

O conjunto das publicações que realizou é formalmente muito delicado: pelo cuidado na escolha dos papeis (essencialmente papeis de uso corrente, de baixa gramagem, com cores suaves e optando muitas vezes por reciclados), dos formatos (rectangulares, estreitos, ao alto), sem negligenciar aspectos tão secundários quanto o uso de agrafos ou o recurso a outras estratégias de agrupamento dos cadernos. As opções gráficas são restritas, recorrendo a poucas variantes no tratamento do texto e escolhendo uma paginação sóbria. O resultado simples de cada publicação potencia a unidade e a força do todo.

Os conteúdos com quais trabalha – essencialmente poesia – são pouco numerosos ou extensos. Uma alternativa interessante às publicações mais recentes, cujo excesso informativo (visual e verbal) se torna fastidioso e desencorajador e que, assemelhando-se a compêndios de textos essenciais para a formação do público geral sob uma perspectiva pedagógica, falham em promover o prazer intelectual do encontro com um novo objecto na sua força e simplicidade visual.

Contudo, sem retirar totalmente o mérito a estes programas editoriais – pois têm um valor e importância próprios que justificam o interesse de um público consideravelmente vasto no qual (por vezes) também me incluo –, estes não satisfazem o desejo de encontrar na coerência de propostas como esta um convite à exploração de outras leituras profundas através da profundidade do seu editor.

Harsh Patel é também poeta, e é através desta filiação que o posiciono. É o trabalho de transformação subtil de subjectivação que o torna interessante, uma vez que se confirma, na concretização dos seus projectos, a sua própria transformação interior. É esta que dá generosamente a conhecer ao público – o seu próprio processo e caminho em direcção à profundidade do encontro com as suas referências.

Em A escrita de si, Michael Foucault refere-se ao exemplo dos hypomnemata:
“Neles eram consignadas citações, fragmentos de obras, exemplos e acções de que se tinha sido testemunha ou cujo o relato se tinha lido, reflexões ou debates que se tinha ouvido ou que tivessem vindo à memória. Constituíam uma memória material das coisas lidas, ouvidas ou pensadas; ofereciam-nas assim, qual tesouro acumulado, à releitura e à meditação ulterior”. E sobre o papel do autor dos hypomnemata na re-escrita: “O papel da escrita é constituir, com tudo o que a leitura constitui, um ‘corpo’ (…) como o próprio corpo daquele que, ao transcrever as suas leituras, se apossou delas e fez sua a respectiva verdade: a escrita transforma a coisa vista ou ouvida ‘em forças e em sangue’ (in vires, in sanguinum)”.

É no princípio de constituição destes fragmentos que se enquadra o trabalho de Harsh Patel – não haver outro objectivo que não o de servirem para si em primeiro lugar. E é por isso que, assim, ao subverter o lugar que ocupa a comunicação (com o outro), se distingue da divulgação de um saber geral.

Harsh recorre à memória de referências que o acompanharam e a jogos a ela associados, despertando poetas antigos e associando-os, no mesmo catálogo, a poemas escritos por amigos seus (aos quais endereça o convite para escreverem poesia) e à sua própria produção poética. É essencialmente um trabalho de prazer (de afirmação) que se revela e se traduz no outro (público) do mesmo modo.

Assim, o seu trabalho resulta de um modo de operar menos conforme à conveniência da aceitação do que é dado, superficialmente, mas de acordo com uma resistência em procurar outros sentidos inesperados e provocá-los – um jogo em aberto que se traduz incessantemente neste e em todos os seus projectos que se encontram intimamente inter-relacionados. Recusando qualquer imediatismo informativo, apresenta, com força impregnada na simplicidade dos recursos usados, várias dimensões a descobrir.

Se historicamente entre autor e o editor persiste uma fricção de interesses (e seria interessante traçar e caracterizar o percurso desta relação e da divergência e convergência de objectivos na produção editorial), o exemplo de Harsh Patel é o da acumulação de ambas as posições na responsabilização e interiorização de todo o processo (como projecto) e na supressão de desacordos e (inevitáveis) cedências. Ou seja, reivindicar-se-á para Harsh Patel o papel de autor enquanto editor, tal como se impõe o seu discurso dentro da área da edição – transgredindo o que se entende por edição e mesmo auto-edição.

Na apresentação realizada no Navio Vazio pretendeu-se valorizar esta atitude. As publicações do projecto Sister foram dispostas sobre o padrão de uma colmeia pintada sobre um suporte cujo efeito se aproximava ao de um vitral. O padrão circundava todo o espaço, tornando-o, ilusoriamente, iluminado. Renovava-se a associação entre o trabalho do poeta e o da abelha (elemento presente e de significado constante em várias culturas e sociedades desde tempos remotos) que, roçando-se pelas mais diversas flores, lhes retira a riqueza do pólen e o transforma em mel. Do mesmo modo, o editor o faz na sua tarefa transformista. O mel, raio de luz que ilumina, porção de conhecimento, é a recompensa.


B(arbárie) F(ecunda)

April 12, 2011

1. Escrevo sempre de um lugar que me pertence e que defendo, ainda que seja construído das maiores incertezas no balancear das quais sinto o mais débil equilíbrio. Comprometi-me a disponibilizar-me a isto: a rondar anéis de fumo cada vez mais densos até que a imaginação já não reconheça os contornos do que está perante.

 

Pouco depois de reconhecermos vantagens na interrupção do projecto, foi endereçado à BF(1) um convite: pensar e desenhar um desdobrável para uma série de sessões sobre a “Economia e Arte”. Propus uma palavra: “Barbárie”. A necessidade (utilidade) foi mais forte do que a força da proposta – desculpo-me pela minha impotência/incompetência (não sei paginar). A palavra assombra-me desde então. Não tendo encontrando sítio para ser causa de efeito, ficou comigo.

 

“Barbárie? De facto, assim é. Dizemo-lo para introduzir um novo conceito, positivo, de barbárie. Senão, vejamos aonde esta nova pobreza leva o bárbaro. Leva-o a começar tudo de novo, a voltar ao princípio, a saber viver com pouco, a construir algo com esse pouco, sem olhar nem à esquerda nem à direita. Entre os grandes criadores sempre existiram os implacáveis, que começaram por fazer tábua rasa.” (Walter Benjamin em O Anjo da História)

 

Há actualidade no tema desde que se esconderam todos os sinais de jogo. Haverá mais urgência em tratar deste assunto se for para relembrar o sentido e a importância do jogo – se os indicadores de melhorias para a recuperação de um país já de si culturalmente complexo, situado à margem, apontarem para que cada um trabalhe mais e pior. Quando: jogar é o trabalho dos donos do seu tempo, com contribuição social impagável – retribuição social escandalosa.

 

(Jogo) A iniciativa de acção, de empreender tarefas inclassificáveis, incompreensíveis no uso imediato, resgata uma forma de vida – essa mesma de se dar a um prazer que se reconhece como essencial para si, para um grupo com quem se partilham afinidades e como devendo isso a um bando de espectros que nos acompanham historicamente – e que fizeram o mesmo por nós, antes.

 

O jogo implica-se definitivamente na biologia – nada é mais natural do que jogar (observem-se os animais) – e portanto, impõe-se a sua urgência. As condições (sociais, económicas, políticas…) são esquecidas à força de agir – ser capaz de desconstruir habilmente as inibições exteriores. O ser e o fazer inseparáveis – absorve-se o jogador no jogo e mais não faz do que ser artesão da sua própria vida.

 

2. De volta ao meu lugar: “A arte eterna teria as suas funções; assim como os poetas são cidadãos. A Poesia não ritmará mais a acção; ela estará na dianteira. Estes poetas serão! Quando for quebrada a infinita servidão da mulher, quando ela viver por ela e para ela, o homem – até aqui abominável –, tendo-lhe rendido a vez, ela será poeta, também ela! A mulher penetrará no desconhecido! Os seus mundos de ideias diferirão dos nossos? – Ela achará coisas estranhas, insondáveis, repugnantes, deliciosas, nós tomá-las-emos, nós compreendê-las-emos. Entretanto, exijamos aos poetas o que for de novo – ideias e formas. Todos os habilidosos pensariam rapidamente ter já satisfeito esta exigência. – Não é isso!” (Rimbaud em Cartas de um Visionário)

 

Jogo de palavras: ócio/o cio das fêmeas.*

A elas o domínio da Poesia, do jogo e da sabedoria. Que aproveitem todo o desejo de ócio, todo o seu prazer e êxtase, para, ao se deitarem nas ruínas dos antigos, nos mostrarem um novo mundo.

 

3. Um lugar a defender: ainda a auto-edição? A BF é um espaço de liberdade, esgotante e não esgotado. Estarei cansada de jogar este jogo? Cabem muitos jogos dentro deste “armário” (num do tipo Cabinet do século XVIII ou no espaço da antiga Loja de Chaves Alegria, o Navio Vazio). Devo dar-me tempo para renovar as regras e, quem sabe, entrar em mouvance (errância). [A edição como a “íntima transformação” de tudo o que connosco partilha a contemporaneidade: revejo-me em Rilke – “nós somos as abelhas do invisível. Nous butinons éperduement le miel du visible, pour l’accumuler dans la grande ruche d’or de l’invisible”.]

 

Procuro os apontamentos da viagem realizada a Glasgow para apresentar a BF (Novembro de 2010), onde escrevi: “perder tempo-recapitular-reflectir” e “é mais interessante falar com não especialistas”. Perante um grupo de alunos da GSA confrontei-me com a minha incapacidade de expor convenientemente o trabalho da BF – não havia tempo para nos demorarmos em divagações (o horário escolar impôs-se) e eu não fui capaz de fazer o resumo de um projecto vivo como se morto estivesse. Sem tempo para desperdiçar, não há BF. Sobre o segundo apontamento: os contextos profissionais são mórbidos.

 

4. Para qualquer novo Poeta (editor/artista/designer/oo), a dedicação a uma tarefa (ao trabalho de entrar no desconhecido) é sempre gratificante – se se desconhece esta verdade deve ouvir-se os mais experientes – os experimentados. Testemunho a minha recompensa com prazer, reconhecimento no encontro de novas amizades.

 

Penso que se terá já percebido que às questões práticas que a qualquer designer poderão interessar não serei capaz de lhes dar outra resposta. Não é ao negócio a que me dedico. É à Economia.

 

 

 

 

*Exposição a acontecer entre 2011 e 2012.

 

(1) Braço de Ferro – arte & design é um projecto editorial independente e auto-sustentado, coordenado pela artista Isabel Carvalho e pelo designer gráfico Pedro Nora, dedicado à criação de livros, sediado no Porto desde 2007.

 

 

 


O valor de um livro

January 8, 2010

Há dois anos que editamos e vendemos os nossos livros. De um modo claro averiguamos o valor de cada um através da simples divisão do valor de impressão pelo número de exemplares – nem mais nem menos. Tentamos não excluir ninguém pelas suas fraquezas económicas. No entanto com o tempo, reparamos que a nossa ideia do valor de um livro divergia demasiado do valor real do mesmo (isto é, contabilizando todas as etapas processuais, e não por comparação ao mercado livreiro ou aos circuitos de book arts, que pouco nos dizem). Concluímos que não é pelo valor ser baixo que conseguimos chegar ao público e, ou passávamos a pensar no valor de raiz, ou estaríamos condenados a fazer deste o último livro. Quisemos então reflectir sobre o valor singular dos nossos livros, mas primeiramente pensamos se queríamos mesmo continuar a fazê-los (ser editores/produtores) e consequentemente, se queríamos comercializá-los (ser comerciantes). Dispensaríamos a consequência lodosa, mas sim, avante com os livros porque isso nos dá prazer (que é o mesmo que dizer que precisamos de os fazer). Concluímos então que, ainda que pensar num outro valor significaria metermo-nos num aborrecimento de cálculos e equações, não tínhamos escapatória. Ou era isso ou a pedinchice – uma vez que as nossas economias já foram gastas. Há uma longa tradição em endividamentos por conta de editores excêntricos que se arrastam em dividas e com uma cauda de livros, ainda assim, por vender. E poderíamos nós escapar a isso? Tentamos manter-nos numa relação, ainda que de amantes-amadores, relativamente saudável com a editora (…). Enfim, não sabemos onde chegaremos. Mas se calhar podíamos passar ao lado da moeda? Claro que poderíamos fazê-lo desde que a gráfica aceitasse que lhe pagássemos de uma outra qualquer maneira. Até agora preferimos o pagamento em livros a quem o aceita, por exemplo aos autores que os podem vender/oferecer/trocar mais tarde, mas nem sempre isso é aceitável. Não deixamos (mas desejamos) de integrar uma economia, ainda que pequena e peculiar, dentro de outra economia. E assim, bastou alguma paciência para chegar ao valor X a partir do qual tornamos mais ou menos claro e objectivo o que se paga quando se paga um livro nosso. O valor X é o valor da impressão. Todos os valores se definem em relação a X. Este cálculo, igualmente amador, decorrente da prática da economia no sentido mais básico, serve para acharmos o valor de um livro em termos relativamente precisos. Ora, mas o que vale realmente um livro que tem uma longa duração, que foi usado, enquanto objecto no qual se projectam outros valores subjectivos? Não sabemos – é oscilante e incerto.
Despesas IC e PN = 2 x X/2 = 2 X/2 X = X + Editora extra X/10 + Web designer X/20 + Revisores (português e inglês) X/2.22 + Tradutor X/2.66 + Colaboradores por texto X/40 (cada) + Impressão X = 3.47 X Receitas Apoios 1.125 X BF editora 2.375 X
Conclusão: Valor anterior X(valor de impressão) /300(tiragem de exemplares) e agora X/100

O valor de cada livro é aproximadamente três vezes mais do que o cobrado anteriormente. Não é em lucro acumulado que se traduz este cálculo, porque não especulamos esse acrescento no retorno, asseguramos apenas que estes livros paguem os livros do futuro.


Superstição!!!!

January 18, 2009

Com os ovos de ouro na mão e sem saber o que fazer com a galinha

A economia do artista é sigilosa tal como é e deve ser a economia pessoal de cada um. Justifica-se a quebra de sigilo e consequentes manifestações de denúncia quando os valores e a gestão dos mesmos não nos permitem viver, como indivíduos e artistas, dentro de certas condições consideradas dignas. Sabendo que o trabalho artístico faz parte de uma economia à parte, não deixa, no entanto, de depender de uma economia global na qual circulam bens e são prestados serviços e por isso não se pode alhear desta, remetendo-se totalmente para uma esfera autónoma onde prevalece o que chamarei de superstição.

Não admira por isso que esta questão, a económica, esteja a ser levantada um pouco por todo o lado, por pequenos grupos, mesmo em geografias onde poderíamos garantir que a situação estaria bem resolvida. É um sinal dos tempos que correm de que algo está a mudar quanto à concepção do que é ser artista e que consequentemente se repercute nas suas obras.

Os avisos que nos fizeram aos primeiros sinais de “vocação artística”, de que a escolha de ser artista corresponderia a uma vida futura miserável sempre me pareceram fazer parte de uma opinião popular transformada em fábula, que rapidamente se desvaneceria na fase adulta. Concluo agora que se mantêm por razões que continuam a ser exclusivamente supersticiosas bem como economicistas. Sendo que a superstição é a razão dos artistas e alguns crentes, e a economia a dos restante agentes que fazem parte do meio artístico e que o tornam rentável. É da superstição em que os artistas vivem que se alimenta a economia, numa relação de dependência.

Primeira superstição: acreditar que uma vida apaixonadamente sofrida nos inspira. O que não é totalmente mentira embora, o que nos pode inspirar pode ter outras origens que não a falta de condições consideradas básicas de sobrevivência. O comprometimento artístico pode ser assinalado por diferentes provas de bravura e persistência, na lista das quais as privações mais básicas devem ser retiradas.

Segunda superstição: levantar “problemas” é demonstrar pouco apreço pelas esporádicas oportunidades de trabalho que surgem e pelas condições dadas (!) que, aos serem denunciadas, podem prejudicar enormemente a carreira de qualquer artista – existe uma boa expressão para isto, “biting the hand that feeds you”. Pode acontecer que da próxima vez o mesmo artista que manifestou sintomas de mal estar não seja convidado, simplesmente porque no mercado há demasiados artistas que se prestam a trabalhar em piores condições.

Terceira superstição: o modo como é considerado quem reivindica e foge à consensualidade e como torna públicas as suas opiniões pode rotular o artista como insolente, rebelde e até indesejável em certos momentos, o que não é de todo grave uma vez que o artista sempre teve esta postura provocatória. Só se torna dramático quando afecta negativamente também a opinião que se tem sobre a sua obra. Um artista com uma forte visão sobre o mundo e da sua estética, quando esta não corresponde à esperada, é penalizado, uma vez que o mercado não aceita senão o facilmente integrável e cúmplice. Esta superstição causa no artista receios básicos que têm como consequência o excesso de protecção de si mesmo e da sua obra, acomodando-se às nuances caprichosas do mercado esperando cair (sempre) bem.

Quarta superstição: a necessidade de ser independente sob o pretexto de zelo pela liberdade criativa. Ora a independência económica é a única que permite criar livremente. E se não há uma dependência pelo trabalho realizado como artista, a solução é recorrer a outros trabalhos melhor remunerados ou a outras dependências – nomeando algumas: (heranças) familiares, Estado, mecenas/privados, rendas, empregos/biscates.

Quinta superstição: desinteresse por questões próprias do trabalho artístico. Mesmo no caso de um artista engagé, a preocupação poucas vezes recaí nas condições em que o faz. Detectando que algo está mal, é injusto ou carente de atenção, no meio social e político, este não reflecte na esfera própria. Falar, escrever, manter um discurso sobre o que lhe é próprio não é limitativo, aliás, é muitíssimo frutuoso explorar os limites ao ponto de os alargar num trabalho de escavação em profundidade ou conquistando terreno. E é deste lugar que escrevo o meu texto, de onde me localizo.

Sexta superstição: o artista acredita que é, porque produz objectos e momentos singulares, um ser excepcional e por isso, na sua excepcionalidade mostrasse alheado do retorno financeiro do seu trabalho. A possibilidade de ignorar o retorno financeiro parece-me tão interessante quanto ideal. Um despojamento saudável, uma vontade de ignorar, enquanto a abolição não se perspectivar (de novo), o capital. Mas, ainda como ser excepcional, carece, no sentido mais básico, de meios de sustentação. Ou seja, num limite, já não o pode fazer, sem entrar em contradição.

Por isto, muitos artistas vivem e mantêm-se debaixo de silêncio como talismã para sobreviverem. São supersticiosos. Acreditam na aposta que fizeram para aguentarem adversidade após adversidade. Se bem que muitos não aguentam, são frágeis, e sentem-se culpados por mais um conjunto de superstições. Entre elas, por não terem nascido numa família abastada que lhes permita ter tempo livre para desenvolverem uma actividade artística; porque não viverem num centro europeu ou norte-americano; por terem estudos a mais ou talvez a menos; entre outras que se traduzem em sorte ou azar. A sustentar esta forma de vida está a visão romântica de espera por um sucesso incerto.

A opinião generalizada dos restantes intervenientes que circulam no mercado, aos quais não parece mal falar de economia, lucro, aos quais a superstição não se aplica, é de que existem demasiados artistas e que é necessária uma selecção natural para se efectuar uma triagem – separar os bons e dos maus, o trigo do joio. Ora, eu colocaria a superstição ao serviço desta selecção. À excepção de uns tantos que voluntariamente enfiam a cabeça perto da lâmina da guilhotina e se comprometem com este tipo de questões que não deixam de assombrar o lado romântico do que é “fazer Arte”. Sendo a selecção dos artistas uma espécie de jogos sem fronteiras psicológico, entre o jogo da culpa e da ameaça exterior, podemos concluir que, se calhar, já se perderam bons artistas e grandes obras. E haveria outra solução? Naturalmente que sim, podia-se recorrer à qualidade intrínseca, profunda das obras como critério. Em vez de usar critérios abstractos, efémeros e circunstanciais que para o caso talvez sejam irrelevantes. No estado actual é fácil confundir o artista especialmente sensível e inteligente, herdeiro de uma sensibilidade única, com o artista vocacionado para vencer num mundo excessivamente violento e competitivo. Apregoa-se o primeiro mas vence o segundo.

Mas afinal o que um artista, qualquer um – mesmo o mais amedrontado com as consequências do que sente – pensa e deseja? Reunir condições a partir das quais possa ser ele mesmo. De entre elas, o tempo. E o tempo é a conquista essencial para se ser artista. Mas tempo é dinheiro! Falando agora concretamente da economia do artista, da gestão dos seus rendimentos e das suas despesas. A renda ou a prestação, o gás, o pão, os livros, a educação, etc, são pagos com empregos temporários ou permanentes, numa constante luta interna por não perder a identidade, esperando alcançar um equilíbrio entre as horas dispensadas no seu estúdio e as horas “perdidas” a desempenhar outra função que ora faz mal e sente-se culpado, ou faz bem e sente o mesmo.

Para ter tempo e produzir resta-lhe abdicar do que lhe é rentável e embarcar numa arriscada aventura da economia reduzida e talvez do desemprego. As soluções têm de passar pela análise real dos factos, independentemente de mais superstições que se possam acrescentar – têm que haver condições, para se ser o que se quer e se sente vocacionado e para poder através da sua obra acrescentar sentidos à cultura em que se insere. Se o mercado é hostil e a sociedade por seu lado, não se responsabiliza, e sendo o papel do Estado nulo ou pouco actuante a este nível – o artista supersticioso vê a sua vida e trabalho explorados.

Ressalvo o silêncio dos “exilados” que é diferente do dos supersticiosos de que falo. Os que se deslocam a esta ordem de coisas que não é a deles, a economia é a mesma, mas a disposição é outra. O silêncio não é cobardia ou confusão de ideias a descambar na superstição irracional que bloqueia, mas exercício de resistência.


Rua Vertical

November 19, 2008

Escrevi este texto como membro da C213 e na posição de co-editora da publicação da Braço de Ferro em Outubro de 2008. O projecto da publicação foi interrompido depois do texto ter sido terminado.
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A Caldeira 213 enquanto experiência comunitária, de organização “horizontal”, essencialmente não hierárquica, produziu uma cultura por direito próprio exterior às necessidades e condicionantes da cultura dominante.

1.
A experiência

Estive ligada à C213 desde o início e imaginei que escreveria um texto sobre a C213 totalmente independente da experiência de ter lá estado. Porque, suponho, que o risco de empobrecer o discurso sobre a C213 ao cair na experiência directa reflecte-se de duas formas, correlacionadas, nas decisões editoriais. Ficando de fora da escolha dos convidados, pessoas que poderiam dar um contributo fundamental só porque não estiveram lá, excluem-se desta maneira artigos sobre aspectos da C213 mais genéricos, tal como o sentido de comunidade e outros que poderiam ajudar a clarificar o que foi a C213. Por outro lado, quem esteve, poderá não ser o melhor comentador e cair na tentação de pormenorizar o irrelevante.

Revisitando alguns momentos da altura, comparando com a actualidade, e analisando o que ficou inegavelmente marcado na minha prática artística, penso que não posso contornar a experiência directa e, aliás, farei essencialmente uso dela, para reflectir sobre a experiência da C213 e para justificar a minha convicção de que esta se distingue das demais e se torna única no contexto português pelo seu programa.

2.
A publicação

Os depoimentos e comentários que surgiram a partir do mesmo acontecimento – e já passaram oito anos -, circunscrito no tempo e no espaço, parecem-me todos bastante interessantes do ponto de vista da diversidade e aprecio o interesse (justificado) em querer concretizar um documento que os registe. Aliás, este só faz sentido se a C213 se mantiver como experiência em permanente discussão, a partir da qual outros documentos, e até eventos comemorativos, deverão surgir. A C213 foi em si a comemoração dos seus princípios pelos seus elementos. Porque não voltar a reflectir nesses princípios?

O encerramento num único documento, ainda que compile várias faces da C213, é tão mortífero quanto uma possível institucionalização, com os seus instrumentos de reconhecimento, classificação e incorporação, de modo a neutralizar a força da experiência.

O oposto da diversidade poderia significar excesso de regulamentação e de controlo mútuo, tanto quanto de adequação a modelos sociais e culturais vigentes. Por conseguinte, a emoção, o encantamento, a incompreensão, o ser-se desafiado, o desanimo, a frustração, o delírio só poderiam ser consequência de uma experiência pessoal e colectiva não confinada aos limites reconhecidos (sociais e culturais). Daí a marca profunda.

3.
A comunidade

A C213 foi uma comunidade pouco regulamentada da qual faziam parte onze elementos – sendo eu o décimo primeiro, com estatuto de excepção, pagando uma cota menor e sem direito a usar o espaço como atelier – que fez da sua sede um espaço alugado na Rua dos Caldeireiros no Porto. Previamente a esta formação existia um grupo feminista – a Zoina – do qual faziam parte os quatro elementos femininos da C213 que se manteve em funcionamento durante toda a existência da C213. As Zoinas foram extremamente activas na organização de exposições e no debate de ideias, foram também essenciais na constituição da C213 como comunidade. Alguns dos outros elementos eram amigos próximos com quem já havia cumplicidades, os restantes vinham de áreas distintas da nossa, mas por alguma razão relacionavam-se com a actividade criativa principalmente por intermédio da palavra. O que nos relacionou a todos e de certo modo nos unificou numa imagem, foi acreditarmos, quase piamente, que o que vivíamos, ao fazer parte de uma experiência colectiva, era em si bastante importante e tinha uma valor próprio – como cultura. Quando muitas vezes se ouve a palavra “precariedade” atribuída às nossas produções, sinto que são ecos do tempo e consequência de interpretações a posteriori que não alcançaram precisamente o que estava em jogo naquele sítio e momento. Não penso que fosse realmente importante a concretização em particular de projectos, de exposições, etc, e da sua formalização, no sentido do “bem feito”, mas sim, de tudo isso acontecer – ali.

4.
O contexto

Com pouca diferença de idade, estávamos todos praticamente na mesma situação: prestes a acabar um curso de Licenciatura e a encontrar a incerteza do futuro fora da escola. Creio que sobrevoávamos entre os dois contextos, o escolar e o profissional, com a vantagem de não nos comprometer-mos demasiado com nenhum, vivíamos o momento ainda protegidos pela dúvida do caminho a seguir. A cena artística da cidade, com a qual não nos identificávamos, não era particularmente activa nem interessante. Existia a Casa e o Museu de Serralves, galerias comerciais, agentes do meio, mas, para nós, tudo isto estava ossificado e era distante. Essa estranha dualidade entre a proximidade e a distância – partilhávamos a mesma cidade, éramos estudantes de arte e considerávamo-nos artistas – pode-se justificar pelo seguinte: a arte que circulava não nos interessava de todo e o Museu era um lugar que perpetuava e complementava o estar na escola no sentido pedagógico. Portanto, não era muito presente o “inconsciente museológico” (VT) – os meandros de todo um sistema selectivo e hierarquizado, onde o Museu é o topo, encarado também como último momento ou mesmo túmulo (derradeiro espaço). O que sabíamos servia-nos precisamente para nos opor ou manter um postura critica – o que se pode confirmar pelas diferentes manifestações culturais inseridas no programa da C213.

5.
O espaço

A loja/cave que ocupávamos tinha sete pisos descendentes. Atravessava todo um lote; ia de uma rua à outra. No interior o espaço a dinâmica foi conversada e decidida entre todos, assim como tudo. Aconteceram exposições, encontros, workshops, projecções de vídeo, conferências, peças de teatro, e outras manifestações que nos habituamos a reconhecer como cultura, no entanto, parece-me coerente, dentro do que era o “espírito” (ou programa) da C213, entender como cultura tudo o que acontecia ali: dormir, comer, conversar, ter sexo ocasional, defecar e urinar, fumar, beber, etc. As intervenções na casa de banho do primeiro piso justificam precisamente isto – todas as actividades estavam inseridas num todo, num programa, de reavaliação da cultura em geral.

6.
O público

O publico era diverso e como nunca antes, nem depois, tive oportunidade de presenciar, nos melhores exemplos artísticos de integração de público não especializado e genérico, frequentavam a C213 pessoas de todo o género: da vizinha ao Director do Museu, do miúdo das redondezas que largou a escola precocemente ao estudante de sociologia da Faculdade de Letras da Universidade local. Ora, todos eles contribuíram para a C213, fizeram-na como experiência e, por isso, creio que todos foram membros da C213. O pagamento das cotas, ou seja a divisão da renda e custos de manutenção, não foram, e não devem ser, condição essencial para considerar quem fez parte da C213. Contudo, foi esta questão que sobressaiu na fase final da C213, “quem pagou?” E consequentemente, quem tinha legitimidade para assumir que fez parte.

7.
O desfecho

Foi controversa a associação que fiz destes espaços a “castelos de areia”. Volto a usá-la para expor a duração deste projecto e de outros semelhantes – inevitavelmente, terminam fisicamente sobrevivendo, mais tarde, na memória e, neste caso, no registo de depoimentos e em (poucas) imagens. Penso que não é com o objectivo de efectivar a experiência realizada senão mostrá-la como válida enquanto proposta e pelo caminho cravar um espinho na cultura dominante. E, se por um lado é de uma grande ingenuidade acreditar que podia ter durado mais tempo, para além das capacidades e limitações dos seus intervenientes, por outro lado é precisamente a curta duração que torna a experiência forte e duradoura na memória. Mesmo antes de uma possível decadência. Ora, a C213, não acabou numa data, num momento definido, foi terminando, dissolvendo-se. O pós-C213, foi um momento de individualização, de dissolução da comunidade.

O sistema artístico e o mercado que o assiste não contempla senão indivíduos e produções individuais. O próprio “fazer” colectivo, a várias cabeças e mãos, não cabe na franca realidade da Arte (salvo os casos de assistentes e colaboradores, mas aqui não existe partilha autoral ou mesmo a dissolução desta e salvo casos muito pontuais). Embora evidente, reforço a ideia que é preciso um autor, e que é a assinatura deste vende – condição essencial. Esta exigência está encoberta e muito mais num contexto como o nosso onde rareia o “profissionalismo” na Arte (alegro-me com isso!) e onde, à partida, se pode fazer tudo – embora nem tudo se enquadre. Ora, esta exigência foi reproduzida entre os pares, que anos antes teriam vivido no mesmo espaço a vigiar exposições, a lavar WCs, a despejar garrafas, a pregar um prego e a desentupir canos. É mais pela reprodução de procedimentos, considerados normais, do que por má-consciência que nos individualizamos e vigiamos mutuamente.

8.
A configuração

A rua dos Caldeireiros é acentuadamente inclinada, mas foi horizontal e mais tarde tornou-se vertical. Na sua horizontalidade, não me lembro dos nomes, de quem saiu por incompatibilidade, de quem entrou por simpatia pelo programa, quem propôs o quê e quem foi convidado; importava apenas fazer parte. O tornar vertical é o exercício de recitar nomes e de querer colocar-lhes datas à sua passagem e catalogar os restos, vestígios (alguém terá guardado certamente alguma coisa do espólio) e calendarizar as actividades. E não contribui esta publicação para isso mesmo? A que eu respondo com outra pergunta: tornar-se vertical não é uma inevitabilidade de ser?

9.
A Inconclusão

O que distinguiu então a C213 dos demais espaços que surgiram posteriormente (no conjunto, formou-se a “cena alternativa do Porto” largamente difundida e publicitada) foi o momento comunitário de crença numa cultura contra-cultura com valor próprio e que por consequência, procurou modelos novos em vez de repetir modelos antigos. Não pretendo aqui, nem o farei jamais, retirar o valor a qualquer outro espaço ou dinâmica que aconteceu nesta cidade, apenas elogio as diferenças.

Por último, dedico este texto em especial aos seguintes elementos da C213: ao X, que me influenciou não pela sua força, mas pela sua sensibilidade e coerência e à Y pela sua inteligência e criatividade. Agradeço a experiência a todos os elementos em geral – como expliquei, não distingo os fundadores, dos sócios, do visitante por um dia ou a vizinha a pedir um pacote de açúcar – e sugiro, que a C213 se repita, que se recorde, que tenha nova sede, novos elementos, nem que para isso seja necessários muitos anos.


Conversas que merecem a pena

September 26, 2008

Há uns tempos uma amiga minha disse-me que já não saia como antes, que preferia investir em conversas que mereciam a pena. Desde então assinalo todas as conversas que são assim, densas ou ligeiras, curtas ou demoradas, mas que, pela intensidade, nos satisfazem com o tal “ merece a pena”. E com rigor, no meu vocabulário, uso a expressão com alguma raridade.

Na sexta feira passada aconteceu estar a conversar com um amigo e, a certo momento, ele ter dado exemplos de como se conseguiam, lá fora e cá em Portugal há uns tempos atrás (se bem que eu não me lembro) de forma totalmente inovadora, apoios financeiros para projectos artísticos. O momento chave foi: ”burocracia, para quê?”. O entusiasmo com que falava, mostrava que todo o seu interesse recaía apenas sobre um só aspecto – na forma como era feito o pedido e como muitas vezes era usado para o desenvolvimento de um projecto artístico em si. Estou de acordo, novas propostas serão bem-vindas, principalmente as mais criativas para a desburocratização dos processos de financiamento e para, consequentemente gerar crise no meio.

Alguns argumentos serão necessários para expôr este ponto de vista. A burocracia excessiva não atesta qualidade da proposta apresentada nem faz justiça às capacidades e competências do seu autor; o preenchimento de inúmeras folhas de candidatura e a utilização da linguagem verbal não faz justiça às propostas de projectos nas áreas da música, da dança, da performance, do teatro, da pintura, do vídeo, das publicações; os critérios de avaliação não são os mais adequados; a burocracia cria uma imagem de seriedade e legalidade que pode ser facilmente manipulada de acordo com vários tipos de interesse e favoritismo; a selectividade considerada essencial constitui uma ameaça à liberdade de expressão, logo, empobrece o que o público recebe enquanto arte e cultura; entre outros argumentos.

Genericamente, a burocracia é entendida como uma forma organizativa, uma ordem que se estabelece, que nos devia ser minimamente útil. Mas não é, na prática da sua aplicação porque se torna rapidamente numa forma de exclusão relativamente arbitrária.

Na construção da minha opinião, estimulada pela tal conversa “da pena”, pesou a constatação que a burocracia, como processo de aceder a financiamentos públicos e semi-públicos ou privados, tal como a conhecemos, está desactualizada.

Existem duas propostas concretizáveis que considero interessantes. A – apresentações de propostas e provas de competências nos formatos que o artista considere mais adequado não recorrendo necessariamente à linguagem verbal para isso; apresentações orais que ajudem um júri (competente e isento) a melhor avaliar ambos os factores. B – apresentação mínima de um diploma de ensino (não é obrigatório que seja na área) e de uma proposta que demonstre iniciativa própria; aprovação de todas as propostas apresentadas às quais seria oferecido o mesmo valor.

Entre as vantagens de propostas semelhantes, a promoção da diversidade cultural parece-me a mais importante.

(texto a ser continuado)


water in milk exists

August 16, 2008

Faz toda a diferença ter sido um artista tão insuspeito quanto Lawrence Weiner a pisar a linha para a discussão à volta da pornografia vir à superfície. Aliás, não é a pornografia em si que é realmente discutida, mas se se pode considerar alguma pornografia arte.

Este assunto que entra novamente em debate é-nos particularmente familiar se colocarmos a pornografia dentre da variedade de componentes da cultura popular ou de massas, sendo que neste caso, talvez, seja ainda mais difícil, sair com uma resposta satisfatória.

Do cruzamento histórico de ambas, arte e pornografia, a imagem pornografia, fixa ou em movimento, só pode ser incluída na esfera da arte quando se transformar em outra coisa, através de diferentes processos de sublimação. De outra maneira mantém-se na sua esfera própria e num percurso seu, independente do circuito da arte contemporânea, da qual não depende de forma alguma, muito menos para se legitimar como arte – arte pornográfica.

1. Quando um realizador pretende preencher um desejo “artístico” de uma ordem diferente da de um realizador de pornografia que filma quatro horas numa tarde de onde resultam 4 a 5 filmes, e quando pressupõe que esse é também o desejo do público para o qual comunica, este produz avanços internos consideráveis.

Têm sido através de alguns semi-insiders da pornografiacuriosos seduzidos pelo meio, actores e actrizes que decidem começar carreira por detrás da câmara, etc – que têm surgido as melhores propostas, as que mais abalos reproduzem ao nível do nosso entendimento sobre imagens com conteúdo sexualmente explicito.

Mas estas novas propostas, de uma nova pornografia – resultante de novas correntes do pensamento, beneficiando com a integração de adeptos das novas abordagens à identidade sexual – definitivamente uma versão intelectualizada da anterior, têm uma fraca recepção na esfera artística. Portanto, não será a “elevação” da pornografia pelo conteúdo que a fará vingar fora do seu próprio meio – quanto muito ilustra as correntes que a moldam.

2. Quando os artistas se interessam pela pornografia poderão marcar a diferença como é o caso LW. Ou não. Dependerá essencialmente do sentido/objectivo que conduz à vontade de trabalhar com imagens desta natureza. A pornografia sempre foi um possível meio de sobrevivência de muitos artistas ao longo dos tempos e não me refiro a nada de muito digno, mas à pornografia de nível realmente baixo. Esta ocupação era entendida como um segundo “emprego” ao qual não era dada muita importância, excepto no que diz respeito ao dinheiro – era e é um trabalho bem pago. Naturalmente muitas destas obras não foram sequer assinadas por isso ficaram sem autoria atribuída.

No caso, de LW e outros que recentemente tentaram pisar a linha, assumidamente, mostram o quanto complicado é o terreno que pisam: o público que circunda a arte, e todo o mecanismo legitimador, odeia o resultado (grotesco? constrangedor?) e quem gosta e consome pornografia fica desapontado. Num ambiente de desconfiança mútua, existe alguma coisa a ganhar em querer que pornografia e arte encontrem, em manifestações semelhantes, um ponto de convergência?

Para LW, a saída de emergência da apatia a que se arrastava a alguns anos o seu percurso ajudam a entender a forma como conseguiu chamar para si a atenção dos media – o contexto, Basel, já toda a gente ouviu falar do filme mas poucos o viram. Numa perspectiva menos centrada numa figura como a de LW, icon mainstream, a tentativa de entrar em dialogo poderá ser entendida como uma forma de anular limites ainda subsistentes da arte contemporânea.

Em todo o caso, a pornografia dificilmente é sublimável por natureza ou então é outra coisa.

E assim, fica o registo de um encontrão (talvez inconsequente) entre arte e pornografia.

(ver aqui)